Así como los cabalistas medievales intentaban encontrar la Palabra con la cual crear vida (el ejemplo por antonomasia es el Golem de Löw) hay otros vocablos que al ser vaciados de sus significados quitan la vida. Son ciertas palabras que en su núcleo embrionario están cargadas de muerte. Este es el caso de un término usado, como en una liturgia, en “No se culpe a nadie”, de Julio Cortazar.
Por Carlos Aletto (Para Suplemento Literario de Telam)
Este cuento encierra esa palabra homicida no con la misma simplicidad del término “fuego” en la ceremonia del fusilamiento, sino con la fuerza del conjuro de las etimologías que acechan amenazantes, cargadas de muerte, al ser indagadas. A pesar del título del cuento "No se culpe a nadie" que parece indicar un suicidio, el zeugma complejo del final “...un aire fragoroso que te envuelva y te acaricie y doce pisos” puede estar ocultando un crimen.
Cartas, manuscritos o apuntes dejados por suicidas suelen llevar la sucinta frase "No se culpe a nadie"; sin ir más lejos —y para no abandonar los lindes de la literatura— Maiakovski ha escrito su carta final afirmando: “No se culpe a nadie. Y, por favor, nada de habladurías”.
Pero el lector del cuento de Cortázar sospecha que aquel hombre al que lo espera su mujer e intenta ponerse un pulóver cerca de la ventana abierta, a pesar del frío, no sufre un accidente ni es un suicida, por lo tanto es necesario la investigación, poner los pasos en las huellas de Cortázar.
Al desandar algunos recorridos en la cuentística cortazariana veremos en primer lugar que los probables suicidios son un tópico que los cruzan: "Circe", "Carta a una señorita en París", "Sobremesa", "El río", "Un lugar llamado Kindberg", "Manuscrito hallado en un bolsillo", "Texto en una libreta" y "Vientos alisios"; todos estos tienen personajes sospechados de suicidios.
Sin embargo, en "No se culpe a nadie" la caída final no parece realizada por motu proprio, sino que algo extraño existe en el lado de adentro del pulóver; una fuerza indefinida que transforma lo cotidiano en monstruoso; ya que ese mecánico ponerse y sacarse de pulóveres parece perforar la realidad y es por esos huecos por donde irrumpe el elemento teratológico.
Es esa esponjosidad de lana azul, de mangas y cuellos la que permite el pasaje de una realidad a la otra realidad. Esa prenda reconfortante que muda hacia lo hostil lo hace a través de un rito en torno al significado y al significante de la palabra pulóver, como un juego mortal con las palabras.
Es este el motivo por el que el cuento aparece en el volumen de "Juegos" en la edición de la editorial Alianza que en los años 70 clasificaría el mismo Cortazar y no en "Ritos" ni en "Pasajes". Aunque bien podría ubicarse en cualquiera de estos dos.
Pero los juegos con palabras también son lugares comunes en la obra de Cortázar: "Lejana", "Satarsa", son claras muestras, por no hablar de Rayuela. Estos no son juegos gratuitos, sino que funcionan dentro del cuento, los anagramas y los palíndromos de "Lejana", funcionan y terminan por desdoblar al personaje en otra mujer ajena que se aleja por el puente.
La palabra "pulóver" parece cumplir en este relato una función fundamental. Durante el cuento no se utiliza otra palabra para designar la prenda, (31) treinta y una vez aparece la palabra pull-over, como la repetición en un ritual, acrecentado por la cadencia agobiante de los largos periodos de las únicas dieciséis oraciones que componen el único párrafo del cuento; el cual además tiene una cantidad significativa de palabras (1797 palabras, un poco más de 112 palabras por cada oración). También la narración simultanea, habitual en el flujo de conciencia (stream of consciousness) apoya esta función ritual, de suspenso, para dilatar lo inevitable, como Sheherazade en Las mil noches y una noche.
La grieta entre una realidad (la de la cosa) y la otra realidad (la de la palabra) se abre en el pasaje que hay entre el referente concreto que designa la palabra “pull-over” y su etimología inglesa: ”acercar tirando / derribar, volcar”. No es la res lo que mata, sino la verba. Y el narrador, para no dejar dudas de semejante metamorfosis, utiliza en tres partes la etimología de la palabra “tira hacia arriba”, una en el último sintagma. Y el personaje en su lucha con la palabra cargada de muerte “tira hacia abajo” constantemente y “tira una vez más.”
Para concluir diré que la combinación o disposición arbitraria de objetos de uso cotidiano, tales como un urinario, podían convertirse en arte por deseo del artista; esta es una de las operatorias vanguardistas, no de otra cosa se trataban los ready-made de Duchamp.
Cortázar utiliza “ese otro cadáver viviente” de la vanguardia para resemantizar la prenda pulóver y en su oficio de eximio traductor inglés hacerla funcionar desde los componentes mínimos con significados que integran la palabra, para convertirla en un Golem asesino, con brazos y cuerpo pero que carece de cabeza y por lo tanto no se le puede borrar la vital palabra escrita en la frente.